Text: De las ausencias, inexistencias y olvidos | BARBARA BISCARO

Text: De las ausencias, inexistencias y olvidos | BARBARA BISCARO

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a-menina-boba-oneyda-alvarenga*En el año 2010, impulsada por una investigación práctica sobre teatro y vocales en escena, conocí la obra de la poetisa y etnomusicóloga Oneyda Alvarenga. Inspirada por su biografía, obra poética y por el universo que descubrí al realizar esta investigación – como un ciclo de canciones en que sus poemas fueran musicados por el compositor brasileño Cláudio Santoro – he dado inicio a un proceso artístico que ha generado dos versiones de un espectáculo escénico, una realizada en 2010 y otra estrenada en 2012. Es a partir de esta experiencia que apunto aquí reflexiones sobre la relación entre los artistas y los derechos de autor, teniendo en cuenta mi realidad de artista brasileña.

De las ausencias:

Oneyda Alvarenga nació en 1911 y murió en 1984. Fue alumna de Mário de Andrade en 1930, en la ciudad de São Paulo. Posteriormente se hizo amiga personal y pupila de Mário, que la inició en las cuestiones estéticas y filosóficas del movimiento modernista, enunciado en Brasil en el año 1922 por la Semana de Arte Moderna, en la ciudad de São Paulo. Oneyda escribió un libro de poesías, titulado A Menina Boba (La Ninã Tonta): el libro, impreso por la Gráfica deoneyda los Tribunales del Estado de São Paulo, tuvo una pequeña circulación, de 200 ejemplares, todos firmados y distribuidos por la propia autora a sus amigos y conocidos, incluyendo el propio Cláudio Santoro. Hoy es un libro considerado raro, y quedan pocos ejemplares en buen estado y accesibles al público. Oneyda escribió un tratado sobre estética musical y posteriormente, prácticamente un año antes de su muerte, escribió algunas páginas que compusieran el prefacio del libro en que publicaba la correspondencia que mantuvo con Mário de Andrade desde 1932 hasta mediados de 1944. Su biografía puede ser encontrada de forma sucinta en publicaciones online como la Colección de Cuadernos de Investigación, promocionada por el Centro Cultural São Paulo, en 2008. Además de algunas otras menciones, casi siempre unidas al nombre de Mário de Andrade, Oneyda es una mujer común, con una producción intelectual y artística prácticamente olvidada, y seguramente subestimada en estos años.

La obra de Cláudio Santoro es un ciclo de canciones compuesto por cuatro músicas para voz femenina y piano. La autoría de las poesías es de Oneyda, sacadas de su libro A Menina Boba. Las canciones, escritas a lo largo de la década de 1940, son fruto de una experimentación del compositor en el campo de la música dodecafónica, que integran un intenso período de renovación y experimentación en el lenguaje musical por parte de compositores brasileños. Este ciclo fue grabado apenas una vez, en alemán, en la ciudad de Mannheim, en Alemania, en 1982.

A partir de este material creé una dramaturgia para un espectáculo teatral que titulé A Menina Boba, homónimo al libro de la poetisa. El espectáculo, en su contenido, cuenta directamente la biografía de Oneyda Alvarenga y en momento alguno disfraza la autoría de textos, canciones o materiales biográficos. Sin embargo no se limita a contar la historia de la poetisa verbalmente, siendo el resultado de una extensa investigación sobre la corporalidad y los vocales del actor en la creación de dramaturgias para la escena contemporánea. Asimismo, el espectáculo es una fusión entre el rico material aportado por las obras de Oneyda y Santoro y mi visión específica como artista en escena, marcado así, en su forma, por años y años de entrenamiento corporal y vocal, además de mi capacidad específica como catalizadora de contenidos y estímulos de investigación.

Pasado el momento de la investigación y del trabajo práctico, con la existencia real del espectáculo, he empezado el proceso de negociación de los derechos de autor: sin duda los herederos de Oneyda Alvarenga y los de Cláudio Santoro deberían tener conocimiento, dando la autorización y recibiendo lo que les corresponde por el uso de las obras incluidas en la dramaturgia del espectáculo. Abastecida con dinero, muchas ganas y un cierto espíritu de detective, inicié una verdadera odisea, que me ha traído gratas sorpresas y muchos disgustos.

De las inexistencias:

cartaz-meninabobaOneyda Alvarenga no tuvo hijos. Pasé sobre un año y medio, después de mucho trabajo, pensando que no tenía parientes (sobrinos, hermanos) vivos que pudiesen darme una luz sobre el uso de su obra. Fue a partir del momento en que hice un blog, publicando en internet mi investigación, que una sobrina-nieta de Oneyda entró en contacto conmigo. Esa sería la grata sorpresa de este proceso. Descubrí que había dos sobrinos de Oneyda vivos, y ella era hija de uno de estos sobrinos. Descubrí que ella y su padre estaban muy contentos de que alguien estuviera hablando sobre la obra y la vida de Oneyda Alvarenga. Descubrí que su tía no estaba tan contenta, y una pelea familiar que nunca pude comprender me trajo la siguiente noticia: estamos contentos, pero no sabemos, podemos o tenemos medios de ayudar, por lo tanto no hay como negociar o ceder los derechos de autor. No queremos dinero, pero sin embargo no podemos ayudarte, o sea, mejor que sigas usando la obra en la ilegalidad.

Con la familia de Cláudio Santoro, el contacto fue rápido y las noticias no eran buenas: al pedir la autorización a la familia, alegando que, por supuesto, era un absurdo pagar al ECAD – Escritorio de Recaudación de los Derechos de Autor – si podía pagarles directamente a ellos, pedí el valor de coste y la mejor manera de negociación de los derechos del ciclo A Menina Boba. La persona que entró en contacto conmigo mandó un e-mail agradeciéndome y diciéndome con todas las letras: el ECAD nunca pagó nada a la familia. Me quedé sorprendida: ¿uno de los compositores más prestigiosos de Brasil, tocado por innumerables orquestas, cuartetos, solistas, nunca recibió un céntimo del ECAD? Después de explicar la cantidad irrisoria que recibiría por ejecutar las canciones, la familia nunca más entró en contacto conmigo. No sé si por pena de la miseria que yo recibiría o por motivos completamente desconocidos, sin autorización y sin noticias, me resigné: tendría que pagar al ECAD, incluso sabiendo que el dinero nunca iría a parar a manos de la familia. No pagar al ECAD significaría herir los derechos del compositor, pero ¿cuando el ECAD no paga al compositor o sus descendientes, viola los derechos de quién?

En el año de 2012 decidí registrar la dramaturgia del espectáculo junto al Escritorio de Derechos de Autor (EDA), para garantizar por lo menos que la parte de mi autoría en el espectáculo pudiese ser considerada y comprobada efectivamente. Haciendo cita a todas las referencias bibliográficas, fuentes y obras, sin querer engañar a nadie sobre la naturaleza de mi trabajo, recibo una carta diciendo que yo necesitaría una carta de autorización del responsable por los derechos de autor de Oneyda Alvarenga para el registro. Desesperada, sin salida frente a las condiciones que los descendientes de Oneyda me presentaban, llamé al EDA con la esperanza de conseguir esclarecimiento o ayuda en este proceso: por el teléfono, la funcionaria del local me dijo que sin la cesión de bienes del responsable oficial de los derechos de autor era imposible utilizar la obra de Oneyda Alvarenga, y en caso de que no hubiese nadie que fuera el responsable legal – otorgado por un juez a partir del inventario de Oneyda – no sería posible utilizar la obra. Pregunté, ya sin esperanzas: ¿pero si nadie detenta jurídicamente los derechos de autor de una obra o un artista, esa obra no puede ser utilizada, o sea, se quedará olvidada, invisible? Tranquilamente la mujer del otro lado de la línea me dice: así es.

Del olvido

El panorama trazado por mis búsquedas, además de una historia larga y sin final feliz, demuestra una realidad triste en la memoria intelectual y artística brasileña. Decenas de compositores, escritores, poetas o dramaturgos que participaron de momentos memorables en la maduración de lenguajes artísticos efectivamente brasileños, reformadores estéticos y artistas fundamentales para la comprensión de la cultura brasileña hoy, murieron hace menos de setenta años, el período de tiempo que marca el paso de la obra de un artista al dominio público. O sea, quedando en un limbo, artistas y obras relevantes son poco a poco olvidadas, pues sin la posibilidad de utilización de sus obras, sin la posibilidad de negociación del uso de sus obras o sin la perspectiva de que a través de los medios oficiales sus herederos vayan a recibir por el uso de sus obras, muchos artistas en la actualidad huyen de la complicación que puede revelarse al utilizar obras de otros autores, compositores o dramaturgos contemporáneos en sus producciones artísticas.

Eso no solo nos parece triste, sino que es un hecho devastador para la memoria cultural de un país. Compositores contemporáneos son muy poco tocados en las salas de concierto también por cuenta de los absurdos que implica el pago de los derechos de autor que, además de caros, nunca llegan a manos de los herederos. La imposibilidad del artista común – el que no dispone de presupuestos millonarios para pagar sus producciones, pero que sin embargo tiene un alto nivel estético y técnico- de hacer frente a las exigencias muchas veces sin sentido y generalizadoras del sistema que regula los derechos de autor hoy en el país, contribuye a que cada vez más caiga en el olvido la importante producción intelectual y artística brasileña del siglo XX.

El contacto con la obra de Oneyda Alvarenga me hizo percibir cómo la producción artística femenina en la primera mitad del siglo XX es casi inexistente, o todavía más  probable, muy poco divulgada. Algunos íconos como Tarsila do Amaral o Anita Malfatti sobrevivieron a los ojos del gran público, pero yo me pregunto cuántas Oneydas, olvidadas y sepultadas por la falta de memoria han participado en los movimientos artísticos de las décadas de los 20, 30 o 40. El simple hecho de que Oneyda no se haya considerado una artista, y por eso haya tenido el cuidado de dejar nombrados herederos responsables de sus derechos de autor, demuestra que el universo de Oneyda tal vez sea uno entre muchos en caer en el olvido. Lo que sigo preguntándome, es ¿cómo tocar el tema, sacar a la luz obras como la de Oneyda, respetando los límites éticos del uso de su producción artística e intelectual, pero sin caer en los absurdos burocráticos de las leyes que regulan los derechos de autor en el país?

Siguiendo la propuesta de la funcionaria del EDA, yo debería parar. Parar de citar el nombre de Oneyda, parar de propagar su biografía o su obra, parar porque no existe un papel que pueda darme el derecho de preservar su memoria. De acuerdo con la ley, ella debe ser olvidada. Tal vez en 2054, cuando la fecha de su muerte alcance 70 años, ella podrá ser recordada otra vez, 142 años después de su nacimiento, como una pintoresca mujer del lejano siglo XX.

La obra de Santoro, un desconocido ciclo dodecafónico de cuatro meras canciones, frente a todas las complicaciones de ejecutarlo, puede también esperar sus más de 70 años de olvido. Lo más curioso es que el ECAD mide el valor de coste por el tiempo de las músicas, en relación a la duración total de un espectáculo. Una de las músicas del ciclo tiene menos de un minuto. O sea, ¿hipotéticamente barato, no? Este hecho solo demuestra una pequeña parcela de los absurdos que forman los procedimientos del ECAD y su relación con la producción artística actual en Brasil. Cuestionar la manera en cómo son cobrados los derechos de autor no significa una falta de interés por parte de los artistas de pagarlos. Significa una reflexión sobre la ética que implica el uso y la divulgación de las obras y de los artistas, significa un paso adelante en la preservación de la memoria cultural de los últimos cien años en Brasil. Significa dar información e instrumentos para que sea posible, dentro de la legalidad, acceder al vasto material dejado por los artistas e intelectuales que han dado inicio a la construcción de la diversidad cultural contemporánea en Brasil.

El sistema propuesto por Creative Commons hace una interesante distinción entre el uso de la propiedad intelectual para fines comerciales y para otros fines, como la difusión. Pero lo que parece difícil de discernir, dentro de la gran generalización propuesta por órganos como el ECAD, es la separación entre el lucro exorbitante y un pago justo a los músicos que componen y ejecutan las obras. También resulta muy difícil aceptar el sistema que regula la revisión de los derechos de autor, que por el sistema de ECAD es realizado por muestreo. El muestreo indica que, a partir de la lista de los compositores más sonados en Brasil – o sea, aquellos que están sonando incesantemente en la radios, televisión y bares – es realizada una cuenta que envía todo el dinero a estos compositores, por muestreo. Según un reportaje en la revista Carta Capital, se estima que apenas 92 mil personas reciben dinero dentro de un universo de 300 mil afiliados al ECAD, que actualmente se encuentra en el centro de una investigación que envuelve acusaciones de fraude, formación de cartel y desvío de sueldo.

Estos datos potencian las dudas que recaen sobre este sistema de recaudación de los derechos de autor. Estoy preparándome para estrenar un nuevo espectáculo, con canciones de las décadas de los 30 y 40 del compositor alemán Kurt Weill y simplemente sé que el dinero que pagaré por los “derechos de autor” nunca llegará a los responsables de los derechos del compositor (que murió en la década de los 50). Ni siquiera puedo pedir un documento al órgano que demuestre que el compositor está afiliado. De lo que sí estoy segura es de que el dinero que voy a pagar va a parar a manos de un compositor bastante escuchado en las radios, que tal vez yo no tenga el más mínimo interés de financiar o difundir.

Imposible no pensar en el olvido, frente a tales situaciones. Es perfectamente posible comprender que no es simple organizar un sistema único que regularice estas cuestiones en el país. Sin embargo, la falta de información y las generalizaciones son obstáculos mayores que los valores que son cobrados; tal vez también sea necesaria una conciencia más amplia por parte de los artistas ante las cuestiones éticas relacionadas con el pago de los derechos de autor, cuestiones, además, muy poco difundidas en nuestras universidades, colectivos artísticos y discusiones políticas en el área cultural.