Text: Informalismo y poiesis pirata: a propósito de Capitalismo Amarillo | RAFAEL PINILLA SÁNCHEZ

Text: Informalismo y poiesis pirata: a propósito de Capitalismo Amarillo | RAFAEL PINILLA SÁNCHEZ

 

…no se jugará nunca con las insurrecciones, si no existe la decisión de llevar las cosas hasta sus últimas consecuencias…

Karl Marx

 

Cuando se habla de economía y cultura se suele hacer hincapié en los posibles vínculos de estas dos esferas y sus impactos -sobretodo económicos- en determinados países o regiones. Sin embargo, es evidente que también cabe la posibilidad de pensar la realidad económica en el seno de lo que usualmente se entiende por cultura; esto es, por ejemplo, plantearse la intempestiva cuestión de cómo se aborda la economía desde aquellas prácticas artísticas que por un motivo u otro han decidido incorporarla como objeto de interés. De hecho, no costaría demasiado reseguir las grandes transformaciones en el desarrollo económico a lo largo de la historia y la misma evolución del pensamiento económico a través de su “reflejo” en las artes (el siglo XX ha sido especialmente prolijo en ello por motivos que aquí no es pertinente traer a colación); incluso en algunos casos, dicho reflejo nos ayudaría a entender la realidad socioeconómica mejor que la propia “ciencia económica”.

En términos de mera actualidad cultural, se puede decir sin necesidad de manejar datos empíricos que la presencia de lo económico ha ido adquiriendo una importancia significativa en las prácticas artísticas contemporáneas. Como era de esperar la actual crisis global ha contribuido a dotar de mayor protagonismo a la economía -en clave mediática esto es incuestionable- y por extensión a todo lo que de una manera u otra se relaciona con su área de influencia. Seguramente la proliferación de propuestas artísticas que han incorporado la economía como topic de interés resulta indisociable del impacto de esta especie de “coyuntura crítica”; una coyuntura en la que la diseminación de lo económico más allá de los “sistemas de expertos” vendría a poner en tela de juicio por enésima vez -o a finiquitar sin más- cualquier concepción autónoma del arte[1].

Independientemente de esta actualidad, no habría que perder de vista que esos impactos inciden sobretodo en la Realeconomik; un fenómeno hasta cierto punto previsible si se habla de crisis y de sus consecuencias es el aumento del denominado sector informal[2]. El concepto de economía informal a día de hoy sigue sin estar acotado con claridad; acuñado en los años 70 por Keith Hart a propósito de sus estudios sobre el mercado laboral en África, en principio estaba relacionado con el trabajo “por cuenta propia” para diferenciarlo del empleo remunerado más o menos legal (Hart, 1973: 68). Posteriormente dicha categoría -que como cabe suponer integra infinidad de formas de trabajo- se ha vinculado a menudo con la pobreza y la miseria (Portes y Haller, 2004: 9); ante esta asociación y lo que de manera implícita o explícita supone, algunos autores han destacado que las actividades informales resultan necesarias para que parte de la población supere la rigidez de las economías formales y de los agentes centralizados que la estructuran: por eso se ha llegado a decir que habría que considerarla como una suerte de “respuesta popular” ante Estados que sólo conceden el privilegio de participar en la vida económica legal a determinados sectores (De Soto, 1988).

En cualquier caso, el sector informal vendría a ser una especie de “afuera” que abarca todas las actividades económicas no reguladas; de “periferia” al margen de la economía legal que en principio cumple con las normas del Estado y del amparo institucional de éste (Castells y Portes, 1989: 12). Desde un punto de vista estrictamente económico -que no jurídico – el sector informal está integrado por formas de trabajo “no capitalistas” en las que la utilización de capital es baja y abundan actividades de pequeña escala; además de ello se tiende a imponer el uso de tecnología rudimentaria, poco capital disponible, ausencia de financiamiento, mano de obra poco calificada, exigua organización, baja remuneración, y escasa o nula distinción entre capital y trabajo (Ramales Osorio y Díaz Oledo, 2005). Ni que decir tiene que estas características resultan inadecuadas si se observan determinadas formas de trabajo informales; de hecho algunas utilizan tecnología avanzada, integran mano de obra calificada, presentan alta organización, e incluso generan considerables beneficios económicos[3].

Dejando de lado estas acotaciones previas, el sector informal de México nos puede servir como punto de partida para analizar cómo determinados discursos han tratado el asunto en cuestión. En el caso de la economía mexicana han intervenido diversos factores que han incidido de una manera u otra en el desarrollo de la economía informal: movimientos migratorios, exceso de regulación, políticas gubernamentales, y evidentemente sucesivas crisis provocadas por motivos tanto “internos” como “externos”. Si nos ceñimos a la coyuntura de los últimos años el periodo del gobierno de alternancia se caracterizó por la aplicación de una política económica fallida debido sobretodo a la “flexibilización laboral” impuesta por la doxa neoliberal y a la nefasta gestión de las reformas fiscales y laborales (Martínez Pérez, 2005: 33). Datos relativamente recientes indican que el sector informal en México sobrepasa la cifra de 12 millones de trabajadores; a pesar de que establecer una cifra de empleados “por cuenta propia” siempre resulta poco fiable, se estima que alrededor del 40-50% del trabajo total se realiza en condiciones de informalidad y representa sobre el 30% del PIB nacional (Samaniego, 2008).

Como no podía ser de otra manera, este problemático contexto repercute en la realidad cultural mexicana en todos los sentidos; por lo que respecta a las prácticas artísticas más o menos recientes las formas de abordar el tema han sido múltiples: desde trabajos que proponen una mirada “objetiva” a través de la documentación fotográfica[4], hasta propuestas de carácter heterodoxo que conciben la informalidad como “estrategia” de las clases subalternas ante la hegemonía económica y cultural del capitalismo. Precisamente un ejemplo de esto último es lo que plantea Capitalismo Amarillo, un peculiar proyecto interdisciplinar que se puede seguir a través de la Web -aunque siguen asumiendo formas de visibilidad “tradicionales”- y que entre otras cosas ha analizado el desarrollo de la venta ambulante ilegal en México D.F. atendiendo a las recientes “mutaciones” culturales, su impacto en los productos y formas de venta, y sus posibles connotaciones “políticas”. Convendría detenerse largo y tendido en Capitalismo Amarillo para ver nos que dicen.

Si se empieza por el nombre del proyecto, vemos que lo de “amarillo”, además de ser el color que domina formalmente la totalidad del diseño del sitio Web y sus contenidos, tiene que ver, básicamente, con la supuesta naturaleza “desviada” o “corrompida” de algunas formas de producción vinculadas a la economía informal. Como destaca a modo de presentación Capitalismo Amarillo:

El proyecto toma su nombre a partir de la condición de producción y consumo extendida (pop), del fracaso de los grandes sistemas ideológicos (ismos), y de las condiciones sensacionalistas mediáticas (amarillistas). Una situación paradójica resultado de los continuos fracasos del sistema económico capitalista para resolver sus contradicciones que ha dado lugar a lo que podríamos llamar un capitalismo “amarillista”, de segunda categoría o de menor calidad[5].

Partiendo de la condición global de las sociedades contemporáneas, Capitalismo Amarillo constata la consolidación de una serie de formas de producción y consumo cultural masivas que conviven con el “fracaso” de las pretensiones ideológicas del proyecto moderno -la famosa crisis de los grands récits, que diría Lyotard- y el desarrollo de unas “condiciones sensacionalistas mediáticas” de “carácter amarillo”. Crisis ideológica y condiciones sensacionalistas mediáticas; realidades “prácticas” sobredeterminadas por un modelo económico fallido -el capitalismo- cuyas contradicciones o “externalidades” vendrían a  generar una realidad “desviada” o de “menor calidad”.

Esta condición en la que las cosas no acaban de ir como “se habían previsto” -la palabra “fracaso” resulta sintomática- se puede interpretar, y de hecho así se hace, como el advenimiento de una coyuntura proclive a generar discursos, estrategias y prácticas contrahegemónicas; algunas vinculadas sin más con la precariedad y la mera supervivencia, otras asumiendo deliberadamente un carácter contestatario y crítico. En este sentido no sólo las dinámicas socioeconómicas globales y sus contradicciones relacionadas con lo cultural, la crisis ideológica, o el desarrollo de las nuevas tecnologías jugarían un papel decisivo; también el Estado y las instituciones habrían contribuido en el proceso de desestructuración social y en la consolidación de esta realidad de carácter “amarillo”. La cita de Néstor García Canclini que aparece en el mismo sitio Web de Capitalismo Amarillo resulta clarificadora al respecto:

Cuando las soluciones formales ya no se esperan de las instituciones públicas y las empresas privadas, amplios sectores recurren a procedimientos, personas o redes “irregulares”. La vasta difusión de estas tácticas informales las va convirtiendo en estrategias. Después de décadas de este abigarrado crecimiento la reproducción social y la gobernabilidad, o la simple subsistencia del país y de muchas ciudades ha cambiado de sentido.

Así pues, teniendo presente estas premisas -premisas no sólo vinculadas a la realidad mexicana- Capitalismo Amarillo propone una serie de proyectos en los que reflexiona sobre el trabajo informal y algunas de sus “tácticas” o “estrategias”. Uno de esos proyectos es Aprendiendo de México, una especie de work in progress cuyo nombre da algunas de las claves acerca de la idiosincrasia con que se presenta el fenómeno de la venta ambulante ilegal en México D.F. Como se puede adivinar -y Capitalismo Amarillo no duda en subrayarlo- Aprendiendo de México rinde homenaje al influyente texto de Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour Aprendiendo de las Vegas, el ensayo-manifiesto de la arquitectura posmoderna que allá por los años 70 reivindicaba una mayor apertura ideológica y formal para superar los rigores de la “heroica” modernidad, representada sobretodo por la arquitectura de Adolf Loos o Mies van der Rohe (Venturi, Scott Brown, Izenour, 2000).

Conviene recordar que el famoso texto partía del compromiso de concebir de nuevo la arquitectura como “portadora de símbolos” -la modernidad habría dejado esto de lado en su afán de pureza-; y esa arquitectura portadora de símbolos es susceptible de hallarla no sólo en la Historia, sino también en el entorno más próximo, especialmente en las construcciones “triviales” de Norteamérica. Venturi, Scott Brown e Izenour, convencidos que el proyecto moderno está agotado -convencimiento en buena medida influenciado por el Pop Art– reivindicarán, además de la “complejidad y la contradicción” arquitectónica, la polisemia de la realidad cotidiana, popular, e incluso anodina; lo considerado prosaico o vulgar por la modernidad y sus paladines se presenta así como fuente de “vitalidad” y en cierta manera, aunque se evite dicho posicionamiento, como lo “legítimo” arquitectónicamente hablando.

Lo mismo parece asumir Capitalismo Amarillo con Aprendiendo de México; se afirma que frente a la ideología dominante urge prestar atención a esa otra realidad cotidiana y popular que presenta “otros valores materiales y simbólicos” y que por eso mismo puede ser reivindicada más allá de su exclusión, marginalización, o rechazo. La complejidad, las contradicciones y la vitalidad que dicha realidad manifiesta sirve para visibilizar, sin perder de vista su vínculo con una coyuntura económica crítica, otras formas de entender la economía y el sistema. En relación a esto último podemos leer lo siguiente:

Conformando en algunos casos resistencias y en otros pura supervivencia, encarnados en contextos locales que generan nuevos modos de producción y venta de diversos artefactos, es decir, culturas híbridas, con otros valores materiales y simbólicos.

Junto al interés por Aprendiendo de las Vegas, es lo de “culturas híbridas con otros valores materiales y simbólicos” lo que da otra de las claves de las que parte Capitalismo Amarillo; de hecho, que se haya traído con anterioridad a colación a Canclini responde en buena medida a la presencia explícita de algunas de sus ideas en Aprendiendo de México. Nos referimos, sobretodo, al ensayo Culturas híbridas (Canclini, 1990), donde se aborda desde la perspectiva de los Cultural Studies las recientes transformaciones socioculturales haciendo especial hincapié en las relaciones centro-periferia y en el panorama latinoamericano, especialmente de México, Brasil y Argentina. Sin entrar a valorar los compromisos que asume Culturas híbridas -desde volver a retomar el debate modernidad/posmodernidad, hasta la apuesta por una transdisciplinariedad que de cuenta de los recientes cambios globlales-, se puede decir que una de las cuestiones centrales que plantea Canclini es la “reconciliación” bajo el amparo conceptual de lo “híbrido” de culturas consideradas adversas y sus implicaciones como “proceso dinámico de intersección, transacción, y negociación”.

Centrándonos en lo que aquí interesa, a grandes rasgos esta hibridación parte de que en la actualidad se producen continuas mezclas culturales entre lo culto y lo popular, lo tradicional y lo moderno, lo nacional y lo extranjero (Canclini, 1990; Hannerz, 1998). Ante esta realidad global -en la que el desarrollo tecnológico juega un papel decisivo- habría que descartar la vieja concepción adorniana de industria cultural; aquella suerte de omnipotente maquinaria de “modelado de conciencias” cuyo supuesto funcionamiento respondía a la lógica unidireccional -que generaba un sujeto unidimensional que diría Marcuse- de la producción en serie del fordismo-taylorismo. Obviamente, estas hibridaciones se materializan de muchas maneras; existe una hibridación instaurada por los sectores hegemónicos que incorporan elementos de las culturas subordinadas para integrarlos en el discurso dominante, pero también existe una “hibridación de la resistencia”, en la que grupos o individuos subalternos se apropian de los medios de los sectores hegemónicos para incorporados a sus matrices culturales.

Aprendiendo de México toma buena nota de estos planteamientos para presentarnos en qué consiste esa “hibridación de la resistencia” y sus posibles implicaciones. En este sentido, uno de los trabajos más conocidos que se ha integrado en el proyecto -entre otras cosas, por su presencia en algunas exposiciones en México y fuera de México- es La obra de arte en su época de reproductibilidad pirata; un trabajo que retoma el celebérrimo título benjaminiano de La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica (Benjamin, 2003) para explorar la apropiación de las nuevas tecnologías y el fenómeno del plagio comercial por parte de los vendedores ambulantes de mercancías piratas. Con ello se pretende investigar “más allá de cualquier exotismo, identidad, o representación nacional” la mercancía cultural ilegal una vez que las nuevas tecnologías y la “reproducción pirata” han adquirido una presencia masiva y lo que se materializa no es sólo una simple copia del original, sino que en ese “otro objeto” de “naturaleza amarilla” se reintroducen “momentos de originalidad y manualidad que destituyen a sus referentes y producen significaciones residuales” que cuestionan las formas de la cultura hegemónica. En palabras de Capitalismo Amarillo:

La reproductibilidad pirata se instala así como un exceso residual de un sistema económico fallido que, desde su propia mimetización, busca sus cauces y sus modos de supervivencia y resistencia en la exacerbación desorbitada de mercancías y dispositivos subalternos.

Además de esta creatividad “híbrida” y “disidente”, se contrastan la mercancía cultural legal y la mercancía cultural pirata y las lógicas de su respectiva funcionalidad. Precisamente, uno de los elementos más visibles de La obra de arte en su época de reproductibilidad pirata es un diagrama en el que se comparan las características del “capitalismo clásico” con las del “capitalismo amarillo” partiendo en cada caso de la producción, difusión, y consumo musical; o lo que es lo mismo: la comparación entre la música original y la música pirata y lo que de ahí se deriva.

Diagrama capitalismo amarillo

La industria cultural hegemónica -para Capitalismo amarillo el “capitalismo clásico”- debido a la posición económica privilegiada de las grandes compañías impone la producción, difusión y consumo de determinadas mercancías culturales como el disco o el CD a las que vendrían a asociarse valores como la “autenticidad” y la “originalidad” mediante la instrumentalización comercial del productor cultural -esto es, “la estrella”- integrado en el aparato en cuestión. Como se sabe, esta especie de “fetichización” resulta decisiva para que el consumidor crea en el “milagro” de una mercancía-objeto capaz de emitir los “caprichos más maravillosos” (Marx, 1964); un “milagro” que, sobretodo si hablamos de mercancías culturales, sólo es posible -al menos esta es la pretensión de toda mercancía original- si el consumidor se reconcilia con su adquisición legal siguiendo los canales prescritos para ello.

En el caso de la reproducción ilegal -el “capitalismo amarillo”-, gracias al reciente desarrollo y al abaratamiento de la tecnología la mercancía cultural legal puede copiarse en otro soporte -el disco pirata- utilizando una mínima logística propia o compartida entre un número de personas más o menos variable. Como ya se había apuntado, este gesto no es ni mucho menos una simple mímesis de la mercancía cultural original en otro soporte; en él interviene una auténtica “poiesis pirata” que se vendría a materializar no sólo en la mercancía resultante, sino también en la publicitación comercial del producto. Un ejemplo es la figura del “vagonero”, el vendedor ambulante que frecuenta el metro de México D.F. con mercancías ilegales susceptibles de presentar un sinfín de variantes o de nuevos diseños -tanto en su aspecto formal, como en su contenido- en relación a la mercancía original. Además de producir una mercancía de aspecto y de contenido nuevo, esta “poiesis pirata” interviene en la promoción comercial de la mercancía ilegal; de hecho, el “vagonero” ha llegado a desarrollar una sofisticada “actuación ante el auditorio” (Goffman, 2003), a través del denominado “verbo” -esto es, la alocución ante el público- y el uso de todo tipo de artefactos que sirven tanto para exhibir la mercancía, como para presentar “detalladamente” su contenido.

Si de lo que se está hablando es de la figura del “vagonero” y la presentación de sus discos piratas, los ejemplos que maneja La obra de arte en su época de reproductibilidad pirata son los que cualquiera que viva en México D.F. o haya frecuentado el metro conoce de sobras. Mediante el famoso “verbo” los “vagoneros” presentan con una musicalidad peculiar el disco pirata -y en ese “verbo” se destacan desde las cualidades más o menos excepcionales del disco, hasta la descripción estilística de la música-; para dicha tarea, en algunos casos llevan todo tipo de dispositivos -desde la mochila-altavoz, hasta el reproductor de DVD con pantalla incorporada- que muestran ante el comprador-oyente potencial los contenidos del disco pirata. Como se puede suponer, este trabajo implica una “puesta en escena” que resulta absolutamente crucial como estrategia de marketing a la hora de vender la mercancía; de esta manera podríamos decir que a través del “verbo” y la “representación” se lleva a cabo una “puesta en escena” cuya poiesis parte de un gesto inicial de mímesis; o en términos pseudoheideggerianos: de un primer “alumbramiento pirata”.

De este modo, La obra de arte en su época de reproductibilidad pirata nos enseña como se materializa esta poiesis a través de la exhibición de todo tipo de objetos vinculados a las formas de trabajo piratas; para ello también los “vagoneros” han colaborado cediendo sus realizaciones y así subrayar su estatus -eso sí, provisional- de creadores o artistas. En una especie de stand se exhibe una cuidadosa selección de mercancías piratas -CD’s, películas, libros y hasta revistas- en las que se aprecia la inventiva de los “vagoneros” en materia de diseño y marketing -esto último con la selección de “verbos” en modestos papeles que muestran la alocución que se recita ante el público-; tampoco faltan folletines de éxito local con contenidos de lo más variopinto, junto a mochilas con altavoces y otros elementos propios de la venta ambulante. El trabajo se complementa con la proyección de distintas “puestas en escena” de los “vagoneros” presentando sus mercancías o hablando de las particularidades de su trabajo.

Mochila capitalismo amarillo

Así pues, con este montaje se vendría a mostrar al espectador las “resistencias económicas” que se producen en el seno del capitalismo apelando a una suerte de mirada etnográfica; seguramente por eso vendría a colación situar formalmente La obra de arte en su época de reproductibilidad pirata en la órbita de innumerables prácticas de artistas y colectivos que queriéndolo o no ubican su trabajo en la categoría que propuso Hal Foster del “artista como etnógrafo” (Foster, 1996). Igualmente, en sintonía con el compromiso del “artista-etnógrafo” -y en sintonía con las influencias teóricas citadas- Capitalismo Amarillo también pretende superar la tendencia reduccionista de la descripción “miserabilista” del sector informal y de la piratería. Hasta aquí, la coartada discursiva y los compromisos formales que sustentan el trabajo en cuestión.

Llegados a este punto convendría dejar de lado las intenciones de Capitalismo Amarillo para prestar atención crítica a algunas de las ideas que se plantean en La obra de arte en su época de reproductibilidad pirata. En primer lugar, habría que especular más allá de la realidad económica de México para destacar ciertas “tendencias” que se tienden a imponer si de lo que se habla es de consumo y de mercancías culturales. Por lo pronto -y a estas alturas es sabido de sobras- junto al consumo del objeto-mercancía en los últimos tiempos ha adquirido una relevancia significativa el denominado “consumo inmaterial” de bienes culturales; este consumo se integra en un extenso abanico de posibilidades explotables y está relacionado, entre otras cosas, con la paulatina reducción de la economía de acceso a esos mismos bienes culturales. Esto quiere decir, básicamente, que si en el pasado el acceso a la cultura implicaba cierto “esfuerzo” -había que desplazarse a un lugar único ante una obra “aurática” que incorporaba una serie de códigos y rituales que no estaban al alcance de todos-, hoy día se habrían suprimido las viejas limitaciones de antaño generalizándose un sinfín de procedimientos que reducen radicalmente la distancia entre el consumidor y la cultura. Y obviamente, el ejemplo más claro de esta reducción es el acceso a la cultura a través de Internet.

En este sentido, si se aborda el consumo cultural resulta a todas luces evidente que los discos, los libros, o las revistas se han devaluado económicamente en su fisicidad objetual, posicionándose en primer plano determinadas formas de difusión y consumo que se gestionan mediante el acceso del consumidor -previo pago o gratuitamente- a una serie de servicios que facilitan bienes culturales totalmente desvinculados de sus viejos soportes. Trasladado a un terreno coyuntural esto incide en que el capital físico, que hace décadas era el incuestionable “núcleo duro” del capitalismo clásico se encuentra en proceso de desintegración ante el protagonismo de los bienes inmateriales y el consumo inmaterial; es lo que acertadamente Jeremy Rifkin ha descrito como el advenimiento de la “era del acceso”:

Las empresas ya han hecho parte del camino de transición de la propiedad al acceso. Están vendiendo sus bienes raíces, reduciendo sus inventarios, cediendo sus equipos y subcontratando sus actividades en una carrera a vida o muerte para desembarazarse de cualquier tipo de propiedad física. La propiedad de cosas, de cantidades de cosas, se considera como algo obsoleto y que no tiene lugar en la veloz y efímera economía del nuevo siglo (Rifkin, 2000: 6).

La era del acceso no es otra cosa que la consolidación de un modelo económico que facilita al consumidor el acceso a todo tipo de bienes inmateriales; nos encontramos, entonces, ante una suerte de “desmaterialización” del consumo que lleva a la obsolescencia de la mercancía-objeto. Esta orientación tiene consecuencias en unos hábitos de consumo en los que la posesión de algo se “desprestigia” en favor de la experiencia que implica consumir determinados bienes -la experiencia juega en la actualidad un rol central en los hábitos de consumo-; además, con la generalización de dichas “tendencias” se produce la transición de un modelo cultural relativamente restringido y localizado a otro expandido y deslocalizado: un modelo que va más allá de las formas de consumo pasivas para potenciar la “interactividad individualizada” con la propia oferta. Al igual que el “trabajador postfordista”, el nuevo consumidor se erige en actor decisivo; y este actor tiene en Internet y en las nuevas tecnologías su escenario privilegiado.

Convendría no perder de vista esta perspectiva y las “mutaciones” que ello implica si La obra de arte en su época de reproductibilidad pirata especula con el tema de la “reproducción cultural”. Esta reproducción cultural tiende a asentarse en contenidos de carácter inmaterial -el sonido, la imagen-, que aunque siguen protegidos por los derechos de propiedad intelectual ya no encuentran su soporte ideal en la fisicidad de la mercancía-objeto. Si en México y en otros tantos países el consumo de bienes culturales sigue vinculado a cierta objetualidad -sea o no una objetualidad pirata- no por ello habría que dejar de lado la importancia que tiene el acceso a ese “otro” consumo que ya no está asociado a ninguna mercancía-objeto, sobretodo si de lo que se habla es de música. En este sentido, los nuevos hábitos globales de consumo son lo suficientemente explícitos; las nuevas generaciones -y las no tan nuevas- acceden a la música a través de Internet, previo pago o gratuitamente -véase por ejemplo Itunes, Spoyify, Youtube–  y frecuentan cada vez menos las tiendas o los vendedores que ofrecen discos. A nadie se le escapa hoy día que el mercado físico de la música está “en caída libre”[6].

Este panorama -obviamente con un protagonismo desigual en función del país o región donde nos ubiquemos- no se menciona con suficiente claridad en La obra de arte en su época de reproductibilidad pirata cuando en un ejercicio de análisis socioeconómico se contrastan las lógicas del “capitalismo clásico” con el “capitalismo amarillo”. Podemos presuponer en primera instancia que esto es así porque se quiere subrayar exclusivamente la diferencia entre el “capitalismo clásico” y el “capitalismo amarillo” -y lo de “clásico” hay que asumirlo literalmente-, o porque se está hablando de una industria cultural específica -y por lo tanto no es pertinente hablar de “nuevas tendencias” económicas-, o porque simplemente se descarta sin más por sabida esta coyuntura -y si se habla de una determinada realidad estas inercias no son pertinentes plantearlas-; el caso es que el panorama puede generar confusión e interpretarse que semejantes formas de acceso y de consumo cultural no tienen relevancia: sobretodo cuando se ubican, por los menos aparentemente, en régimen de igualdad comparativa las lógicas de ambas formas capitalistas en el diagrama que preside la instalación.

Esta supuesta ausencia o descripción “a medias” no debería resultar destacable si de lo que se trata es de comparar las lógicas del “capitalismo clásico” con las lógicas del “capitalismo amarillo” en un diagrama que siempre implica un esforzado ejercicio de síntesis. Aunque en relación a posibles ausencias o síntesis, habría que insistir que si no se abordan formalmente las cosas de otra manera se puede percibir que el discurso que propone Capitalismo Amarillo en La obra de arte en su época de reproductibilidad pirata es una suerte de análisis etnográfico que muestra un antagonismo económico, en el que por un lado está el poder y por el otro un contrapoder que cuestiona o subvierte a través de su misma funcionalidad las lógicas hegemónicas del capitalismo. Precisamente, creemos que esto último es una de las cuestiones más problemáticas que plantea la instalación y buena parte del trabajo desarrollado por Capitalismo Amarillo.

A pesar de que Capitalismo Amarillo recalca en tono de manifiesto que la realidad abordada -“la historia no oficial”- no puede considerarse más plena por inscribirse en una praxis de carácter popular, que en tanto práctica antropológica no es posible abordarla desde la dicotomía del adentro y del afuera -sino más bien como “capa textual, como suplemento, como tachadura de la forma mercancía”-, no por ello evita cierto tono celebratorio cuando afirma que la piratería reintroduce “momentos de originalidad y manualidad que destituyen a sus referentes y producen significaciones residuales que resisten a las formaciones dominantes de la cultura capitalista”. Nadie duda del valor de la creatividad popular cuando ésta se apropia sea de la manera que sea de los medios, las formas, y los códigos dominantes; sin embargo, considerar el fenómeno de la venta ambulante de mercancías piratas -¿y por extensión toda economía al margen de cualquier marco legal?- como un gesto capaz de poner en entredicho el poder y su sujeción supone dar un pobre salto en lo que a política contestataria se refiere. Ante esta tentación cabría ir más lejos y preguntarse si la ilegalidad no es un fenómeno que conviene que siga estando donde está -esto es, en esa zona paraoficial que genera inmensos beneficios a ciertas oligarquías- para que las cosas no cambien demasiado; de hecho, la economía legal e ilegal no son dos realidades antagónicas: conviven en perfecta armonía y se avienen mejor de lo que a veces se piensa (Napoleoni, 2011).

En cierta manera, en esta lectura de la informalidad resuenan no sólo las referencias que se han destacado, sino también ciertos discursos y fórmulas de éxito en el seno de grupos afines a la crítica “antisistema” y el “compromiso” con el cambio social. Aún no está claro qué es aquello que se definió en su momento como “micropolítica” -partiendo sobretodo, de la vulgarización del pensamiento posestructuralista-; en cualquier caso, bajo esa “nueva” categoría se vino a celebrar con el correspondiente tono posmoderno esa disidencia al margen de las formas que estructuraban la vieja política -Partido, “intelectual orgánico”, lucha de clases, etc.- y que se materializaría en esas otras voces, esas otras tácticas, esas otras comunidades que debido a su naturaleza esquiva o ambigua no pueden subsumirse en el aparato del Estado, no pueden integrarse en los sistemas de representación dominantes, no pueden asimilarse, en definitiva, en las estructuras hegemónicas y que por eso mismo son susceptibles de generar “líneas de fuga” y “resistencias rizomáticas” (Deleuze y Guattari, 1985; Hardt y Negri, 2002).

Algunas de estas exitosas “teorizaciones de la impotencia” cuyo “figurante político” podría ser esa celebrada multitud difusa que está en todas y en ninguna parte “como el centro de la circunferencia pascaliana” (Bensaïd, 2004: 145) presentan cierta proximidad con el discurso de Capitalismo Amarillo; sobretodo cuando éste se refiere, como se ha dicho, a la “resistencia a las formaciones dominantes”, o cuando se concibe a la mercancía pirata como “fetiche crítico”. Lo mismo podría decirse de otros andamiajes teóricos que se manejan -sobretodo derridianos y foucaltianos- cuando en un ejercicio de retórica posestructuralista se saca a colación la “superposición” del discurso pirata con el hegemónico como una realidad que “tacha la mercancía”, que opera como crítica de “un despojamiento productor de un miembro fantasma que escamotea el dolor de los cuerpos que disciplina y cuya única actividad la determina el tiempo como fuerza de producción y consumo”. Es más, pensamos que cuando se parte de determinados discursos para decir que “las significaciones residuales” operan como “resistencias”, dudamos que dichas significaciones puedan concebirse seriamente -más allá del ocasionalismo puntual- como una realidad de alcance “resistente” o como “otra economía” que cuestiona por su misma especificidad al capitalismo.

Ante estas tentaciones teóricas que no acaban de asumir que toda política realmente significativa tiene que ver con otras cuestiones, seguramente resulte intempestivo hablar de “estrategia resistente”; en este sentido, Capitalismo Amarillo no acaba de dar el paso de presentar las prácticas piratas como una estrategia de calado político; a pesar de ello -o pesar de la ambigüedad- si se utiliza un determinado lenguaje amparado en el consabido repertorio de las “fórmulas de la disidencia” se corre el riesgo de fetichizar -y ahora volvemos a considerar pertinente hablar de fetiche- a ciertos sectores y a ciertas actividades económicas para considerarlos como una suerte de “guerrilla” o de estrategia antisistémica. Un ejemplo de este movimiento ha sido el uso que se ha hecho de La obra de arte en su época de reproductibilidad pirata en contextos como la muestra Fetiches críticos. Residuos de la economía general; una muestra, en la que además de volver a recuperar a Bataille, Marx, o el “potencial del fetiche”, se ha apelado a la disidencia mediante el “compromiso” de una serie de propuestas artísticas con las “otras economías”. Conviene destacar la coincidencia discursiva entre Capitalismo Amarillo y Fetiches críticos, independientemente que las obras seleccionadas se realizaran en muchos casos para esta exposición:

Las operaciones trazadas [en Fetiches críticos] diagraman una zona residual y en disturbio, donde una “otra economía” pareciera transformarse y manifestarse como emergente y potencialmente peligrosa para el sistema (Álvarez Romero y Medina, 2010: 3).

Fetiches críticos. Residuos de la economía general da una vuelta de tuerca al asunto y apuesta por la multidimensionalidad económica y política de los “fetiches críticos” -esto es, determinadas prácticas como las que presenta Capitalismo Amarillo– más allá de la reducción a la que ha podido verse abocado dicho concepto en el seno de las ciencias sociales como consecuencia del pensamiento ilustrado y de sus excesos colonialistas (Álvarez Romero y Medina, 2010: 6). Desde aquí no vamos a poner en duda que dicha multidimensionalidad puede resultar antropológicamente enriquecedora; no obstante, pensamos que en términos de “actualidad” económica -y también política- esta revalorización del fetiche implica una especie de ejercicio de nostalgia por la “magia” del objeto y su viejo poder, que como se ha dicho más arriba estaría en crisis irreversible. Incluso se podría especular que semejante ejercicio “pro-fetiche” -teniendo en cuenta que también cuestiona la desmaterialización del objeto artístico como respuesta a la “cosificación” mercantil del arte- muestra una sospechosa homología con algunas estrategias mercadotécnicas recientes, que han visto en la recuperación del objeto vintage un filón comercial para una “inmensa minoría” de diletants de lo “auténtico”[7].

Dejando de lado al fetiche, habría que decir para ir terminando que las posibles disidencias si de lo que se habla es de piratería se dan en el escenario que ahora es decisivo: el “campo de batalla” es sobretodo Internet y tiene que ver, principalmente, con la defensa de la propiedad intelectual o el libre acceso a los contenidos. Es precisamente ahí donde se producen conflictos, disidencias, o “líneas de fuga”; también es ahí, como en toda colisión de dos posturas antagónicas donde se establecen acuerdos, pactos, o treguas provisionales. En España, las movilizaciones de un sector significativo de usuarios pudo poner en tela de juicio, al menos momentáneamente, a la “Ley Sinde” -una ley gubernamental que en aras de controlar las descargas ilegales penalizaba al usuario-; recientemente las leyes antipiratería promovidas por la administración norteamericana -conocidas como PIPA y SOPA- han generado un rechazo significativo no sólo entre los usuarios más activistas, sino también entre algunos de los sitios Web más “influyentes”. Otra cosa es que estas disidencias puedan quedar confinadas en demasiados casos a la esfera pequeñoburguesa de los “derechos” de los usuarios, o a la de los intereses estratégico-comerciales de los grandes de la Red.

No convendría seguir insistiendo en los enfoques problemáticos que plantea Capitalismo Amarillo en La obra de arte en su época de reproductibilidad pirata cuando, como se ha visto, se reconcilia con esas “fórmulas de la disidencia” para abordar al sector informal de México D.F. En cualquier caso, se podría decir en favor de todo ello que si el panorama se planteara en términos lúdicos no habría nada que objetar; el juego, como dicen algunos que se empeñan en recuperarlo como práctica más o menos política (la severa sentencia adorniana de “divertirse es estar de acuerdo” sólo podría esgrimirla hoy en día un aguafiestas) permite posturas y licencias que en última instancia no comprometen demasiado: incluso desdramatiza lo que en este caso resulta dramático. Seguramente, Capitalismo Amarillo es consciente de todo ello; por eso ha organizado festivos “eventos” donde la venta ambulante adquiere una dimensión lúdica que dignifica a los “excluidos del sistema” y de paso cuestiona la estigmatización de la informalidad.

Puestos a no estigmatizar nosotros podríamos decir que esta dignificación de lo que está afuera -o valorización, ya que se trata de un fenómeno económico- es un movimiento sobradamente conocido por la tradición crítico-artística de la modernidad. A pesar de lo que implica culturalmente, no habría que perder la perspectiva que se trata de un proceso que siempre deja dicha realidad susceptible de valorizarse donde está (Groys, 2005). No vamos a insistir con la palabra coartada, ya que algo así presupone demasiadas cosas que se nos escapan y además implica valorar de forma equivocada una especie de “imperativo” indisociablemente vinculado al proyecto moderno. Pero independientemente de los imperativos, conviene no perder de vista -insistimos por última vez- que el compromiso con un determinado objeto de estudio puede quedar seriamente lastrado por cierta literatura cuando se pretende “activar” políticamente; sobretodo cuando se juega con una realidad, que como bien nos enseñó alguien hace tiempo habría que tomarse más en serio: no sea que se caiga en aquella “enfermedad infantil propia del izquierdismo”. Aunque para subvertir esto último, se tendría que apelar a compromisos de otra naturaleza; y entrar en ese tema no compete si hasta ahora se ha hablado de arte. Quizás ahí esté la clave de todo ello.

 

Bibliografía:

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Notas:

[1] Cuando especulamos con la crisis global y su influencia en las prácticas artísticas contemporáneas, nos basamos en la simple observación -sin tener a mano ningún estudio al respecto- de los muchos artistas, obras, o exposiciones que recientemente se han interesado por la realidad económica.

[2] Evidentemente, desde aquí no se nos escapa que aunque una economía esté expuesta a los estragos de la crisis, el aumento del sector informal no tiene la misma relevancia en función de donde nos ubiquemos.

[3] En términos globales el sector informal supone alrededor del treinta y tantos por ciento de la economía mundial; obviamente este porcentaje total ocluye las diferencias entre los países y regiones que integran las economías del “Norte” y del “Sur”; diferencias que en última instancia evidencian profundas desigualdades que, independientemente del paulatino debilitamiento de la hegemonía de EE.UU. y Europa, siguen condicionando a día de hoy a la mayor parte de los habitantes del planeta tierra.

[4] Un ejemplo de ello es el trabajo de Tadej Pogacar, que en Street Economy Archive ha elaborado un archivo fotográfico de la “arquitectura comercial” de la venta ambulante en ciudades como Sao Paulo, México D.F. o Río de Janeiro entre otras. Para ello véase VV.AA. (2008) Post-it-city. Ciudades ocasionales, CCCB, Barcelona.

[5] Todas las citas de Capitalismo Amarillo que destacamos en este artículo -también las de otros autores que menciona Capitalismo Amarillo– pueden consultarse en línea en http://www.capitalismoamarillo.net. Si no se dice lo contario, a partir de ahora no reiteraremos esta indicación.

[6] A modo de una valoración reciente del consumo musical en España y en otros países, véase por ejemplo, “España sigue siendo un desierto cultural” en El País, 23/01/2012, en línea http://cultura.elpais.com/cultura/2012/01/23/actualidad/1327333780_611726.html

[7] Este fenómeno de recuperación objetual se puede observar en el auge comercial del disco de vinilo -y no sólo nos referimos al coleccionismo de “segunda mano”-; las majors, en vista que el consumo de música mayoritario pasa por Internet, están comercializando lujosas reediciones de los “clásicos” para satisfacer a los “nostálgicos” del viejo disco.