Text: Das ausências, inexistências e esquecimentos | BARBARA BISCARO

Text: Das ausências, inexistências e esquecimentos | BARBARA BISCARO

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a-menina-boba-oneyda-alvarenga*No ano de 2010, impulsionada por uma pesquisa prática sobre teatro e vocalidades da cena, conheci a obra da poetisa e etnomusicóloga Oneyda Alvarenga. Inspirada por sua biografia, obra poética e pelo universo que descobri ao realizar esta pesquisa – como um ciclo de canções em que seus poemas foram musicados pelo compositor brasileiro Cláudio Santoro – iniciei um processo artístico que gerou duas versões de um espetáculo cênico, uma realizada em 2010 e outra estreada em 2012. É a partir desta experiência que teço aqui reflexões sobre a relação entre artistas e direitos autorais, em minha realidade específica de artista brasileira.

Das ausências:

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Oneyda Alvarenga

Oneyda Alvarenga nasceu no ano de 1911 e faleceu no ano de 1984. Foi aluna de Mário de Andrade nos idos de 1930, na cidade de São Paulo. Posteriormente se tornou amiga pessoal e pupila de Mário, que a iniciou nas questões estéticas e filosóficas do movimento modernista, anunciado ao Brasil no ano de 1922 pela Semana de Arte Moderna, na cidade de São Paulo. Oneyda escreveu um livro de poesias, intitulado A Menina Boba: o livro, impresso pela Gráfica dos Tribunais do Estado de São Paulo, teve uma tiragem pequena, de 200 cópias, todas assinadas e distribuídas pela própria autora a amigos e colegas, incluindo o próprio Cláudio Santoro. Hoje é um livro considerado raro, e restam poucos exemplares em bom estado e acessíveis ao público. Oneyda escreveu um tratado sobre estética musical e posteriormente, praticamente um ano antes de sua morte, escreveu algumas páginas que compuseram o prefácio do livro em que publicava as cartas que trocou com Mário de Andrade entre os anos 1932 até meados de 1944. Sua biografia pode ser encontrada de forma sucinta em publicações on-line como a Coleção Cadernos de Pesquisa, promovida pelo Centro Cultural São Paulo, em 2008. Além de algumas outras menções, quase sempre vindas na carona do nome de Mário de Andrade, Oneyda é uma mulher comum, com uma produção intelectual e artística praticamente esquecida, e com certeza subestimada nestes idos de anos 2000.

A obra de Cláudio Santoro é um ciclo de canções composto por quatro músicas para voz feminina e piano. As poesias são de autoria de Oneyda, retiradas de seu livro A Menina Boba. As canções, escritas ao longo da década 1940, são fruto de uma experimentação do compositor no campo da música dodecafônica, que integram um intenso período de renovação e experimentação na linguagem musical por parte de compositores brasileiros. Este ciclo foi gravado apenas uma vez, em alemão, na cidade de Mannheim, na Alemanha, no ano de 1982.

A partir deste material criei uma dramaturgia para um espetáculo teatral que intitulei de A Menina Boba, homônimo ao livro da poetisa. O espetáculo, em seu conteúdo, conta diretamente a biografia de Oneyda Alvarenga e em momento algum disfarça a autoria de textos, canções ou materiais biográficos. Porém não se limita a contar a história da poetisa verbalmente, sendo o resultado de uma extensa pesquisa sobre a corporalidade e a vocalidade do ator na criação de dramaturgias para a cena contemporânea. Sendo assim, o espetáculo é uma fusão entre o rico material fornecido pelas obras de Oneyda e Santoro e uma visão específica minha como artista da cena, sendo assim marcado, em sua forma, por anos e anos de treinamento corporal e vocal, além da minha capacidade específica como catalisadora dos conteúdos e estímulos da pesquisa.

Passado o momento da pesquisa e do trabalho prático, com a existência real do espetáculo, passei ao processo de negociação dos direitos autorais: sem dúvida alguma os descendentes de Oneyda Alvarenga e os de Cláudio Santoro deveriam estar cientes, autorizarem e serem pagos pelo uso das obras incluídas na dramaturgia do espetáculo. Munida de dinheiro, boa vontade e um certo espírito de detetive, iniciei uma verdadeira odisséia, que traria gratas surpresas e muitos dissabores.

 

Das inexistências:

cartaz-meninabobaOneyda Alvarenga não teve filhos. Passei praticamente um ano e meio, após muita pesquisa, pensando que não havia parentes (sobrinhos, irmãos) vivos que pudessem dar uma luz sobre o uso de sua obra. Foi a partir do momento em que criei um blog, publicando na internet a minha pesquisa, é que entrou em contato comigo uma sobrinha-neta de Oneyda. Essa seria a grata surpresa deste processo. Descobri que havia dois sobrinhos de Oneyda vivos, e ela era filha de um destes sobrinhos. Descobri que ela e seu pai estavam muito felizes que alguém estivesse falando sobre a obra e vida de Oneyda Alvarenga. Descobri que a sua tia não estava tão feliz assim, e que uma briga familiar que nunca pude compreender, me trazia a seguinte notícia: estamos felizes, mas não sabemos, podemos ou temos meios de ajudar, portanto não há como negociar ou ceder os direitos autorais. Não queremos dinheiro, mas ao mesmo tempo não podemos ajudar, ou seja, continue usando a obra na ilegalidade.

Já com a família de Cláudio Santoro, o contato foi rápido e as notícias não eram boas: ao pedir a autorização para a família, alegando que eu achava um absurdo pagar ao ECAD se podia pagar diretamente a eles, pedi quanto custaria e qual a forma de negociação dos direitos do ciclo A Menina Boba. A pessoa que entrou em contato comigo mandou um e-mail agradecendo e dizendo com todas as letras: o ECAD nunca pagou nada à família. Fiquei estarrecida: um dos compositores mais prestigiados do Brasil, tocado por inúmeras orquestras, quartetos, solistas, nunca recebeu um centavo do ECAD? Depois que contei a quantia irrisória que receberia para executar as canções, nunca mais a família entrou em contato comigo. Não sei se por pena da miséria que eu receberia ou por motivos completamente desconhecidos, sem autorização e sem notícias, eu me resignei: teria que pagar ao ECAD, mesmo sabendo que o dinheiro nunca iria parar nas mãos da família. Não pagar ao ECAD significaria ferir os direitos do compositor, mas e quando o ECAD não paga o compositor ou seus descendentes, viola os direitos de quem?

No ano de 2012 decidi registrar a dramaturgia do espetáculo junto ao Escritório de Direitos Autorais (EDA), para garantir minimamente que a parte que me cabia da autoria do espetáculo pudesse ser considerada e comprovada efetivamente, de minha autoria. Citando todas as referências bibliográficas, fontes e obras, sem querer enganar a ninguém sobre a natureza do meu trabalho, recebo uma carta dizendo que eu precisaria de uma carta de autorização do detentor dos direitos autorais de Oneyda Alvarenga para o registro. Desesperada, sem saída frente às condições que os descendentes de Oneyda me apresentavam, liguei para o EDA na esperança de conseguir esclarecimento ou ajuda neste processo: pelo telefone, a funcionária do local me diz que sem a cessão do detentor oficial dos direitos autorais era impossível usar a obra de Oneyda Alvarenga, e caso não houvesse ninguém que fosse o detentor legal – outorgado por um juiz a partir do inventário de Oneyda – não seria possível usar a obra. Perguntei, já sem esperanças: mas se ninguém detém juridicamente os direitos autorais de uma obra ou um artista, essa obra não pode ser usada, vai ficar esquecida, invisível? Calmamente a mulher do outro lado da linha me diz: é isso mesmo.

barbara-biscaroBarbara Biscaro em “A Menina Boba”

Do esquecimento

O panorama tecido pelas minhas buscas, além de uma história longa e sem final feliz, demonstra uma realidade triste na memória intelectual e artística brasileira. Dezenas de compositores, escritores, poetas ou dramaturgos que participaram de momentos cruciais na maturação de linguagens artísticas efetivamente brasileiras, reformadores estéticos e artistas fundamentais para a compreensão da cultura brasileira hoje morreram há menos de setenta anos, o período de tempo que marca a passagem da obra de um artista para o domínio público. Ou seja, presos em um limbo, artistas e obras relevantes são gradativamente esquecidos, por que sem a possibilidade de utilização de suas obras, sem a possibilidade de negociação do uso de suas obras ou sem a perspectiva de que pelos meios oficiais seus descendentes receberão pelo uso de suas obras, muitos artista na atualidade fogem da complicação que pode se revelar quando se utiliza autores, compositores ou dramaturgos contemporâneos em suas produções artísticas.

Isso não só parece triste, mas é um fato devastador para a memória cultural de um país. Compositores contemporâneos são escassamente tocados pelas salas de concerto também por conta dos absurdos que envolvem o pagamento de caros direitos autorais que nunca chegam às mãos dos descendentes. A impossibilidade do artista comum – aquele que não dispõe de verbas milionárias para pagar suas produções, mas que consegue atingir um alto nível estético e técnico em seu trabalho – de arcar com as exigências muitas vezes sem sentido e generalizadoras do sistema que regula os direitos autorais hoje no país, contribui para que cada vez mais se caia no esquecimento a importante produção intelectual e artística do século XX brasileira.

O contato com Oneyda Alvarenga me fez perceber como a produção artística feminina na primeira metade do século XX é quase inexistente, ou mais provavelmente, muito pouco divulgada. Alguns ícones como Tarsila do Amaral ou Anita Malfatti sobreviveram aos olhos do grande público, mas eu me pergunto quantas Oneydas, esquecidas e sepultadas pela falta de memória tiveram participação dos movimentos artísticos nas décadas de 20, 30 ou 40. O simples fato de Oneyda não se considerar uma artista, e por isso não ter tido o cuidado de deixar nomeados descendentes para a detenção dos direitos autorais de suas obras, mostra que o universo de Oneyda talvez seja um entre muitos que já caíram no esquecimento. O que eu continuo me perguntando, é como tocar neste assunto, trazer à tona obras como a de Oneyda, estando dentro dos limites éticos do uso de sua produção artística e intelectual, mas sem cair nos absurdos burocráticos das leis que regulam os direitos autorais no país.

Seguindo a orientação da funcionária do EDA, eu deveria parar. Parar de citar o nome de Oneyda, parar de propagar sua biografia ou obra, parar porque não existe um papel que possa me dar o direito de preservar sua memória. De acordo com a lei, ela deveria ser esquecida. Talvez em 2054, quando sua morte completar 70 anos, ela poderá ser novamente lembrada, 142 anos depois do seu nascimento, como uma pitoresca mulher do longínquo século XX.

A obra de Santoro, um desconhecido ciclo dodecafônico de meras quatro canções, frente à todas as complicações de executá-lo, pode também esperar seus mais de 70 anos de esquecimento. O que é mais engraçado é que o ECAD mede o valor a ser pago pela minutagem das músicas, em relação à duração total do espetáculo. Uma das músicas do ciclo tem menos de um minuto. Ou seja, hipoteticamente barato, não é? Este fato só demonstra uma pequena parcela dos absurdos que envolvem os procedimentos do ECAD e sua relação com a produção artística atual no Brasil.

Questionar o modo como são cobrados os direitos autorais não significa uma má vontade por parte dos artistas de pagá-los. Significa uma reflexão sobre a ética que envolve o uso e a divulgação de obras e artistas, significa um passo adiante na preservação da memória cultural dos últimos cem anos no Brasil. Significa dar informação e instrumentos para que se possa, dentro da legalidade, acessar o vasto material deixado pelos artistas e intelectuais que iniciaram a construção da diversidade cultural contemporânea no Brasil.

O sistema proposto pelo Creative Commons traça uma interessante distinção entre o uso de propriedade intelectual para fins comerciais e para outros fins, como difusão. Mas o que parece difícil de discernir, dentro da grande generalização proposta por órgãos como o ECAD, é a separação entre o lucro exorbitante e um pagamento justo a musicistas que compõem e executam as obras. Também fica muito difícil engolir o sistema que regula o repasse dos direitos autorais, que pelo sistema do ECAD é realizado por amostragem. A amostragem indica que, a partir da lista dos compositores mais tocados no Brasil – ou seja, aqueles que estão tocando incessantemente nas rádios, televisão e casas noturnas – é realizada uma conta que manda todo o dinheiro para estes compositores, por amostragem. Segundo uma matéria na revista Carta Capital, estima-se que apenas 92 mil pessoas recebam dinheiro dentro de um universo de 300 mil afiliados do ECAD, que atualmente se encontra no centro de uma investigação que envolve acusações de fraude, cartelização e desvio de verbas.

Estes dados só potencializam as dúvidas que recaem sobre este sistema de arrecadação dos direitos autorais. Estou me preparando para estrear um novo espetáculo, com canções das décadas de 30 e 40 do compositor alemão Kurt Weill e simplesmente sei que o dinheiro que pagarei para os “direitos autorais” nunca chegará aos detentores dos direitos do compositor (que faleceu na década de 50). Sequer eu posso pedir um documento ao órgão que comprove que o compositor é filiado. O que eu posso ter certeza é que o dinheiro que eu pagar vai parar nas mãos de um compositor bastante tocado nas rádios, que talvez eu não tenha a mínima vontade de financiar ou difundir.

Impossível não pensar em esquecimento, diante de tais situações. É perfeitamente possível compreender que não é simples organizar um sistema único que regulamente estas questões no país. Porém a falta de informação e as generalizações são obstáculos maiores do que os valores a serem pagos; talvez também seja necessária uma consciência mais ampla dos artistas sobre as questões éticas que envolvem o pagamento de direitos autorais, questão, aliás, muito pouco difundida em nossas universidades, coletivos artísticos e discussões políticas na área da cultura.